El rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, frente al árbol o sus raíces. El árbol como imagen del mundo invoca la lógica binaria y la ramificación dicotómica, incluso en la gramática generativa de Chomsky. Pero de lo que se trata es de ir más allá de esta lógica de la bivalencia que ha tenido prisionero al pensamiento occidental desde hace siglos.
El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. Está hecho de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, sino un medio por el que crece y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1).
El rizoma sólo está hecho de líneas de segmentaridad, de estratificación, como dimensiones, pero también línea de fuga o de desterritorialización. El rizoma no es objeto de reproducción; es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. Frente a los calcos y todo procedimiento mimético, el rizoma tiene que ver con un mapa que ha de ser producido, construido, siempre conectable, alterable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga.
El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido sólo por una circulación de estados.
En el rizoma está en juego una relación con la sexualidad, con el animal, con el vegetal, con el mundo, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, frente a la relación arborescente.
Un rizoma está hecho de mesetas. Meseta como región continua de intensidades, multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Escribir un libro como un rizoma... y componerlo de mesetas... mil, por ejemplo. Escribir a dúo, escoger una meseta, trazar líneas aquí y allá, trazar círculos de convergencia. Cada meseta puede leerse por cualquier sitio, y ponerse en relación con cualquier otra. Para lograr lo múltiple se necesita un método que efectivamente lo haga; y no valen habilidades léxicas, ingenio tipográfico, combinación o creación de palabras. Esto sólo son procedimientos miméticos destinados a diseminar o romper una unidad que se mantiene en otra dimensión para un libro-imagen. Tecnonarcisismo. Es difícil lograr la ruptura, dar el salto y moverse en la multiplicidad, escapar de lo Uno o de la unidad oculta. Los autores reconocen que no lo han conseguido, dicen haber empleado palabras-mesetas, que a su vez son conceptos, conceptos que son líneas.
Sólo hay agenciamientos maquínicos de deseo, como también agenciamientos colectivos de enunciación.
Nomadología, no historia. Rizoma, no raíz—no plantar nunca. No sembrar, horadar.
(...)
[Gilles Deleuze-Felix Guattari, Rizoma. Introducción]
17.11.09
3.11.09
Moratalaz y Vicálvaro.
Como una especie de alusión a personajes de ópera. Quizás como detrás de la escena de alguna ópera o de los atributos de óperas del verismo italiano. La cuestión es que Moratalaz y Vicálvaro es la obra que estreno en Mallorca el 25 de noviembre próximo y no es una ópera en el sentido convencional antes esbozado pero sí es una ópera en un sentido más próximo a la música de Luigi Nono.
Es una obra escénica para caminadora (Cecilia Arditto, a quien está dedicada) y tubo de polietileno.
Cecilia debe caminar el escenario de acuerdo a cuatro recorridos diferentes, estratégicamente diferentes. En el primero, deberá marcar su territorio. En el segundo, desplegarse desde un punto describiendo un rodeo semejante a una espiral hacia la izquierda y terminando hacia la derecha del punto de partida. El tercero partirá de un punto e irá hacia otro lugar para regresar al punto de partida antes de iniciar un nuevo despliegue. En los primeros tres la caminadora solista deberá empuñar una linterna que está siempre encendida marcando sus pasos. La novedad es que en el cuarto y último la linterna es apagada y encendida, por ello veremos su sendero como no lineal. Cada vez que la linterna es apagada se producirá un corte en su, hasta ese instante continuo trayecto o fraseo.
De la parte del tubo de polietileno que interpretaré (¡Oh!) yo mismo quiero destacar dos cosas. La primera es que el instrumento lo deberé construir en el transcurso de la obra. Sobre unos 25 m de tubo de polietileno tendré que recortar 3 m y darle forma de instrumento de viento semejante a la tutruca de la música folklórica chilena, boliviana y peruana (y a otros, de otras latitudes, en el Tibet hay unos buenísimos, etc). La segunda es que el tiempo lo marca la parte de la caminadora, cuya partitura está escrita en cantidad exacta de pasos pero que tiene cierta libertad para darle el tempo que quiera darle a la obra. Es decir que la parte del tubo de polietileno está escrita en notación tradicional supeditada no a un tiempo cronológico sino a un tiempo humano y de ciertos ritmos propios del caminar.
El nombre de la pieza viene de dos lugares geográficos de Madrid muy cercanos a Vallecas, donde realicé los primeros diseños de estos caminares. Como casi siempre sucede con mis proyectos, no vienen solos, así que derivará en una serie de trabajos cuyo futuro apenas puedo adivinar.
Es una obra escénica para caminadora (Cecilia Arditto, a quien está dedicada) y tubo de polietileno.
Cecilia debe caminar el escenario de acuerdo a cuatro recorridos diferentes, estratégicamente diferentes. En el primero, deberá marcar su territorio. En el segundo, desplegarse desde un punto describiendo un rodeo semejante a una espiral hacia la izquierda y terminando hacia la derecha del punto de partida. El tercero partirá de un punto e irá hacia otro lugar para regresar al punto de partida antes de iniciar un nuevo despliegue. En los primeros tres la caminadora solista deberá empuñar una linterna que está siempre encendida marcando sus pasos. La novedad es que en el cuarto y último la linterna es apagada y encendida, por ello veremos su sendero como no lineal. Cada vez que la linterna es apagada se producirá un corte en su, hasta ese instante continuo trayecto o fraseo.
De la parte del tubo de polietileno que interpretaré (¡Oh!) yo mismo quiero destacar dos cosas. La primera es que el instrumento lo deberé construir en el transcurso de la obra. Sobre unos 25 m de tubo de polietileno tendré que recortar 3 m y darle forma de instrumento de viento semejante a la tutruca de la música folklórica chilena, boliviana y peruana (y a otros, de otras latitudes, en el Tibet hay unos buenísimos, etc). La segunda es que el tiempo lo marca la parte de la caminadora, cuya partitura está escrita en cantidad exacta de pasos pero que tiene cierta libertad para darle el tempo que quiera darle a la obra. Es decir que la parte del tubo de polietileno está escrita en notación tradicional supeditada no a un tiempo cronológico sino a un tiempo humano y de ciertos ritmos propios del caminar.
El nombre de la pieza viene de dos lugares geográficos de Madrid muy cercanos a Vallecas, donde realicé los primeros diseños de estos caminares. Como casi siempre sucede con mis proyectos, no vienen solos, así que derivará en una serie de trabajos cuyo futuro apenas puedo adivinar.
29.10.09
repetición
Es la vigésimo segunda vez que Lohengrin abandona a su amante por última vez.
[Max Ernst, escrito en una pintura]
[Max Ernst, escrito en una pintura]
21.10.09
una cantante es una máquina que puede llorar
una cantante soy
una máquina infernal que nunca se sabe cómo va a reaccionar ante la duda pasmosa del ácaro incomplaciente que se te mete en la garganta y te desencadena un mar de oprobios,
que entrena, entrena el músculo, libera el tendón, recrea y fija caminos físicos a la vez flexibles y unívocos para poder funcionar en piloto automático cuando sea necesario; consume electricidades varias que generalmente tiene que fabricar, padece o disfruta la saña o el amor del compositor indistintamente ( ...);
una cantante es una máquina que puede llorar, si canta con el alma una vez que puede superar los escollos antes enumerados: bits, mate, voltios, abrazos, mics, llantos, pedales, amores, objetos, carcajadas, artefactos...
[Myriam Belfer, comentario al comentario de Teny Alós sobre mi texto Máquinas]
una máquina infernal que nunca se sabe cómo va a reaccionar ante la duda pasmosa del ácaro incomplaciente que se te mete en la garganta y te desencadena un mar de oprobios,
que entrena, entrena el músculo, libera el tendón, recrea y fija caminos físicos a la vez flexibles y unívocos para poder funcionar en piloto automático cuando sea necesario; consume electricidades varias que generalmente tiene que fabricar, padece o disfruta la saña o el amor del compositor indistintamente ( ...);
una cantante es una máquina que puede llorar, si canta con el alma una vez que puede superar los escollos antes enumerados: bits, mate, voltios, abrazos, mics, llantos, pedales, amores, objetos, carcajadas, artefactos...
[Myriam Belfer, comentario al comentario de Teny Alós sobre mi texto Máquinas]
19.10.09
las máquinas somos nosotros
las máquinas somos nosotros. En la medida que estemos de acuerdo en quién pone qué. la máquina nunca besa, nunca se extralimita ante la belleza. las máquinas son nosotros menores. piezas de un rompecabezas sin enigmas. como enunciaciones sin contenido. o contenidos sin significado. o significado sin materia. la máquina nunca tiene miedo. y jamás se acuerda de nosotros. tan sólo acusa en balanza algo que no entendemos, que no necesitamos entender y que si entendiéramos nos acercaría al mundo nerd o a los frascos de remedios. la magia sigue estando intacta, si la decisión es nuestra. habrá que acostumbrarse porque si detenemos la mirada por un momento en el horizonte sabremos que las máquinas van a sucumbir. y nosotros, tal vez, también, pero después. la culpa será nuestra, no de las máquinas.
[Teny Alos]
[Teny, a modo de respuesta a un texto mío anterior entre las etiquetas "Máquinas".]
[Teny Alos]
[Teny, a modo de respuesta a un texto mío anterior entre las etiquetas "Máquinas".]
12.10.09
2.10.09
Falsa marea china
Un nuevo divertimento hecho con elementos tomados de la calle (imágenes y sonidos de artista chino) al ritmo de mi caminar de hoy por las calles de Barcelona. Vagabundo en una parte del día y artista de computer music por la noche. Espero que mi nuevo ejercicio "físico" no los canse y que les guste.
23.9.09
En la zona fantasma
Me sorprende una imagen. Sigo caminando. Más adelante saco una foto a la nada que venga.
En otro contexto, alguna vez aparece un sentido para ésta nada y desaparece.
También tengo un poema para un sonido que es el mismo poema. Y no hace falta. Como un silencio fulminante de la zona fantasma.
15.9.09
Tramo 2
Sigue el concierto debut de la creación a tres bandas de Moxi, Ignacio y yo. Concierto hamburgués, imágenes de Barcelona. Un cruce muy motivador para mí.
6.9.09
Primer tramo
Imágenes para acompañar los primeros cinco minutos del concierto en KO*OP, Hamburgo, el 29 de agosto pasado. Primer toque juntos, Moxi Beidenegl, Ignacio Méndez y yo.
4.9.09
El resplandor de una imagen
La imagen poética no está sometida a un impulso. No es el eco de un pasado. Es más bien lo contrario: en el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qué profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontología directa. (...)
Es pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusión, en la resonancia (...) donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética. En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia.
Decir que la imagen poética escapa a la causalidad es, sin duda, una declaración grave. Pero las causas alegadas por el psicólogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carácter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesión que suscita en un alma extraña al proceso de su creación. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga en seguida en mí. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontológico. (...) Las imágenes arrastran -después de surgir-, pero no son los fenómenos de un arrastre. (...)
Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.
[Gaston Bachelard, La poética del espacio]
Es pues, en la inversa de la causalidad, en la repercusión, en la resonancia (...) donde creemos encontrar las verdaderas medidas del ser de una imagen poética. En esa resonancia, la imagen poética tendrá una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser. Para determinar el ser de una imagen tendremos que experimentar, como en la fenomenología de Minkowsky, su resonancia.
Decir que la imagen poética escapa a la causalidad es, sin duda, una declaración grave. Pero las causas alegadas por el psicólogo y el psicoanalista no pueden nunca explicar bien el carácter verdaderamente inesperado de la imagen nueva, ni la adhesión que suscita en un alma extraña al proceso de su creación. El poeta no me confiere el pasado de su imagen y, sin embargo, su imagen arraiga en seguida en mí. La comunicabilidad de una imagen singular es un hecho de gran significado ontológico. (...) Las imágenes arrastran -después de surgir-, pero no son los fenómenos de un arrastre. (...)
Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del ser del hombre captado en su actualidad.
[Gaston Bachelard, La poética del espacio]
20.8.09
15.8.09
5.8.09
Juego II
En general los juegos se inventan a partir de una base oral hasta que terminan consolidándose con reglas escritas en un manual o libro de instrucciones.
(Por el momento me estoy refiriendo a juegos de mesa.)
Me interesa la manera en la que (mucho tiempo después de su consolidación y cuando no aparecerán nuevos cambios sustanciales) son descritos con palabras. Y es que para ordenar los conocimientos que se puede llegar a tener sobre un juego (el ajedrez o el backgammon, por ejemplo) hay que mezclar la explicación de sus reglas con algo de citas de táctica y estrategia.
Casi siempre son tácticas de guerra llevadas a un tablero. Yo creo que más bien lo que queda de ello está muy fuera del campo real y minado de una verdadera escena sangrienta de la guerra como tal. Queda el plantear objetivos parciales que se van eligiendo o rechazando en función de un objetivo más importante que es el de ganar la partida y el hecho de que ésta no sea más que una entre muchas y que luego todo vuelva a empezar desde cero, no es algo menor. Esto se traduce en vencer obstáculos mientras se conoce cada vez mejor el terreno, las propias fuerzas y las del contrincante y elevar todo ello a la "mente" para poder bajarlo a un tablero.
Mi música de partituras sigue un camino análogo. Quizás sean jugadas de mi propia guerra ignoro contra qué, quién o quiénes. Probablemente contra el tiempo. Aunque una vez dicho parece una simplificación brutal que el aprendizaje y recreación del juego se encarga de superar, proveyendo una especie de "sabiduría" sobre el tema muy difícil de emular por otros medios.
El proceso empieza en mi cabeza y me pide anotar pequeñas cosas en libretitas.
Al principio todo suelto. Luego escaneadas en carpetas con un nombre de guerra que voy cambiando a medida que la futura obra va perfilándose con mayor claridad.
En este andar surgen ideas que no sé cómo pasar a una partitura. Para destrabar esos frecuentes momentos, intento describir con palabras lo que debería suceder allí. Más adelante y, con la obra más definida, encuentro la forma de llevarlo a la partitura.
2.8.09
Puerta de noche
El tema audiovisual está siguiendo su propio hilo. Estuve (alguna vez quizás me anime a ordenar un tema importante para mí y que yo llamo "entrenamientos") sacando fotos a mi puerta todos los días de las últimas semanas al regresar a casa. El reflejo me sugirió hacer un contrapunto con unas imágenes sacadas en un autobús nocturno (también como producto de otro "entrenamiento") y en algún momento surgió la necesidad de la foto de esa cabina telefónica destruída. Como no soy especialista en imagen la composición musical es la que terminó dándole sentido al material. Como siempre, espero que les guste. Hay un enlace a la derecha de su pantalla que los puede llevar a mi cuenta en mitubo.
29.7.09
Ejercicio de espera número cinco.
El último Ejercicio de espera. La libreta de las anotaciones se muestra a modo de despedida.
25.7.09
Ejercicio de espera número cuatro.
Un interior, de día; con sillas, ventanas y presencias lejanas. La espera cambia de lugar y por lo tanto el peso de los sonidos también lo hace. Estos ejercicios de espera que ustedes están viendo y escuchando a medida que los voy colgando van a ser editados más adelante uno detrás del otro con separaciones donde consten los números, solamente. Es decir, tienen sentido separados, pero se articulan como partes de un todo que por ahora es de 5 cortitos. Aunque todavía tengo ideas para alguno más. Espero no abusar.
18.7.09
Ejercicio de espera número tres.
Dos sillas, dos árboles pequeños, una vista del mar, un trozo de asfalto con mucho ruido y un fondo negro. Música e imágenes para continuar la serie.
10.7.09
Ejercicio de espera número dos.
El segundo ejercicio de espera registrado y mediatizado por la idea de la espera.
El mismo aeropuerto, la misma espera.
El tema es la duración y la sensación de extravío de los sentidos y, al mismo tiempo, de reunión y viaje. Alguien viene: espera y viaje.
2.7.09
Ejercicio de espera número uno.
Esperar en los aeropuertos empezó a ser el origen de este pequeño proyecto ilustrado de tales inexplicables momentos.
En plan ensayo, va la primera aproximación. Mis devaneos suelen ser poco interesantes para los que no tienen la obligación de soportarme.
Igual me animo a contarles que el verdadero ejercicio de la espera consistió en calcular cinco minutos sin mirar el reloj en el transcurso. Se suponía que tenía que mirar el reloj cada cinco minutos sin contar, experimentando la pura duración de ese lapso de tiempo y sacar una foto a un lugar tan poco especial como el de una sala de espera de aeropuerto a la madrugada.
El aeropuerto es el del Prat, en Barcelona.
1.7.09
19.6.09
Confesiones de verano (o de invierno...depende)
Les confieso que estoy un poco varado con el blog. Mambobubú tiene sus épocas y como es mi mambo cambio cada 2 por 4 (y también cada 6 por 8).
Mal chiste aparte, vengo en plan revisión de catálogo (gracias a la impresionante ayuda de Dan Albertson del The Living Composers Project) y de nuevo idilio con la música de partituras. A esto se le suma mi vuelta a los proyectos (digamos que) enteramente instrumentales. O sea que estoy escribiendo partituras después de unas pequeñas vacaciones (¿diez años pasan volando?).
Le cuento a Silvia Rivero de "Era musical" que la música electroacústica que estoy haciendo estos últimos años es para mí "mi música instrumental ideal". Es una música que tiende o aspira a la composición instrumental partiendo de situaciones encontradas, provocadas o prefabricadas.
Por ejemplo, Phonographie 4: Ciudad-Imagen está compuesta por dos improvisaciones. Una instrumental y la otra con sonidos vocales y corporales.
Hay más detalles en la entrada de Phonographie 4, "Músicas porque sí".
Al mismo tiempo, en mis partituras de música de cámara utilizo cada vez más objetos: Un cilindro de cartón, un timbre de bicicleta, una o dos linternas, un paraguas, serán parte del "instrumental" para la música que estoy componiendo para Myriam Belfer que es para soprano, objetos y situaciones de "teatro música".
En este plan revision voy a nombrar a bastante gente que me parece importante y tiene que ver con las intersecciones que por ahí se dan. Además de Myriam, Silvia y Dan es preciso citar a Cecilia Arditto que es como la imagen del foco que se enciende y es fuente de algunas ideas y motivaciones.
Habrá muchas más conexiones en este Mambobubú desnudo.
Mal chiste aparte, vengo en plan revisión de catálogo (gracias a la impresionante ayuda de Dan Albertson del The Living Composers Project) y de nuevo idilio con la música de partituras. A esto se le suma mi vuelta a los proyectos (digamos que) enteramente instrumentales. O sea que estoy escribiendo partituras después de unas pequeñas vacaciones (¿diez años pasan volando?).
Le cuento a Silvia Rivero de "Era musical" que la música electroacústica que estoy haciendo estos últimos años es para mí "mi música instrumental ideal". Es una música que tiende o aspira a la composición instrumental partiendo de situaciones encontradas, provocadas o prefabricadas.
Por ejemplo, Phonographie 4: Ciudad-Imagen está compuesta por dos improvisaciones. Una instrumental y la otra con sonidos vocales y corporales.
Hay más detalles en la entrada de Phonographie 4, "Músicas porque sí".
Al mismo tiempo, en mis partituras de música de cámara utilizo cada vez más objetos: Un cilindro de cartón, un timbre de bicicleta, una o dos linternas, un paraguas, serán parte del "instrumental" para la música que estoy componiendo para Myriam Belfer que es para soprano, objetos y situaciones de "teatro música".
En este plan revision voy a nombrar a bastante gente que me parece importante y tiene que ver con las intersecciones que por ahí se dan. Además de Myriam, Silvia y Dan es preciso citar a Cecilia Arditto que es como la imagen del foco que se enciende y es fuente de algunas ideas y motivaciones.
Habrá muchas más conexiones en este Mambobubú desnudo.
12.6.09
En sincro
En sincro es un blog que estamos armando con Eliana Guedes desde hace ya unos tres meses. Vamos probando algunas cosas que nos gustan de nuestras intersecciones creativas. Es un proyecto de largo alcance y por eso a veces nos tomamos un buen tiempo buscando nuevas formas de coincidir.
Acabo de actualizar. Pueden darse una vueltita y contarnos en sincrodedos.blogspot.com,
o acá o en el blog de Eliana (link "entre os dedos"). Espero que les guste.
En sincro
Acabo de actualizar. Pueden darse una vueltita y contarnos en sincrodedos.blogspot.com,
o acá o en el blog de Eliana (link "entre os dedos"). Espero que les guste.
En sincro
4.6.09
Invitación para los que estén en Madrid el lunes 8 de junio.
Si pueden ir, me gustaría que me contaran sus impresiones.
LIEM-CDMC (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
30.5.09
Ligeti Festival. Hamburgo, junio de 1998.
Cumpleaños número 75 del recordado György Ligeti. Una semana entera con muchas de sus mejores obras. Él estaba ahí y fue impresionante.
23.5.09
Mientras
Deja de ser trabajo cuando consigo la misma paz que la que obtengo dibujando las líneas de pentagrama o preparo el agua para unos mates formidables.
Estoy concentrado cuando consigo placer en retirar una pelusa del papel.
Mientras, eso que podemos llamar "el ritmo de trabajo", el transcurso, los cruces de caminos largos con atajos que no cortan: el pensamiento que no dobla porque no es lineal y retarda la velocidad de la flecha del tiempo.
18.5.09
"Es música de sonido".
"Tenemos música. ¡Oye!" (sarcasmito escuchado accidentalmente en un autobús ante un ipod que ronronea bastante más que lo habitual). Al final agrega: "¡Es música de sonido!".
10.5.09
Una forma sonora del saber
Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no se ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.
Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruidos de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos comprados, vendidos o prohibidos.
(...)
La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un útil de conocimiento. Hoy día, ninguna teorización mediante el lenguaje o las matemáticas es ya suficiente, porque está demasiado cargada de significantes previos, incapaz de dar cuenta de lo esencial de esta época: lo cualitativo y lo impreciso, la amenaza y la violencia. Los conceptos mejor establecidos se disuelven y todas las teorías flotan ante la ambigüedad creciente de los signos usados e intercambiados. Las representaciones disponibles de la economía, atrapadas en esquemas instalados en el siglo XVII o todo lo más hacia 1.850, no pueden ni predecir, ni describir, ni siquiera expresar aquello que nos aguarda.
Hay pues que imaginar formas teóricas radicalmente nuevas para hablar de las nuevas realidades. La música, organización del ruido, es una de esas formas. Refleja la fabricación de la sociedad; es la banda audible de las vibraciones y los signos que hacen a la sociedad. Instrumento de conocimiento, incita a descifrar una forma sonora del saber.
[Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música.]
Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa: ruidos del trabajo, ruidos de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos comprados, vendidos o prohibidos.
(...)
La música es más que un objeto de estudio: es un medio de percibir el mundo. Un útil de conocimiento. Hoy día, ninguna teorización mediante el lenguaje o las matemáticas es ya suficiente, porque está demasiado cargada de significantes previos, incapaz de dar cuenta de lo esencial de esta época: lo cualitativo y lo impreciso, la amenaza y la violencia. Los conceptos mejor establecidos se disuelven y todas las teorías flotan ante la ambigüedad creciente de los signos usados e intercambiados. Las representaciones disponibles de la economía, atrapadas en esquemas instalados en el siglo XVII o todo lo más hacia 1.850, no pueden ni predecir, ni describir, ni siquiera expresar aquello que nos aguarda.
Hay pues que imaginar formas teóricas radicalmente nuevas para hablar de las nuevas realidades. La música, organización del ruido, es una de esas formas. Refleja la fabricación de la sociedad; es la banda audible de las vibraciones y los signos que hacen a la sociedad. Instrumento de conocimiento, incita a descifrar una forma sonora del saber.
[Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música.]
7.5.09
Corta vacilación
El 8 de junio se estrena en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid mi pieza “Corta vacilación”. Es con motivo de los 20 años de música electrónica en el LIEM. El laboratorio de electroacústica del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Va en multidifusión surround a 22 canales. Así que, si está bueno estará mejor y si está mal, peor. Una buena ocasión para estar con compositores muy piolas como Jorge Sad, a quien tendré el gustazo de conocer personalmente, entre otros. El programa lo expondré acá más cerca del día. Seguramente poco antes de viajar a Madrid para ello. Acá van mis "notas de programa" como anticipo.
"El nombre de ésta pieza pertenece a una frase encontrada leyendo de reojo en el Metro de Madrid.
Más adelante recordé a Michel Foulcaut: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro.” (M.Foulcaut, Las palabras y las cosas).
De este diálogo entre la vacilación corta producida por un encuentro casual y fugaz y la vacilación larga a la que se refiere Foulcaut inspirado en Borges, comencé a recolectar voces: algunas de anónimos transeúntes del Metro de Madrid, otras producidas por un software y otras grabaciones de mi biblioteca personal.
A ése material se unió el poema “Esquirlas” de Rubén Valle, grabado por Adriana Córdova. Trabajé el poema en base a las imágenes que me iba produciendo el texto, con múltiples filtros y efectos más el agregado de sonidos microcompuestos en mi viejo sintetizador Kawai K1 y un software de síntesis granular.
El plan de la obra incluye la idea de un accidente como contexto, derivado posterior del texto de Rubén. (todo un derivado encontrado). Especialmente de éste párrafo:
“Digo: "Oh, la loca se ha arrojado al balcón
desde el coágulo que sembró en plena calle".
Digo: "Oh, la flor es la que corta a la mano
para que la otra, su pétalo vivo, despida al que
llega". (fragmento)"
26.4.09
Empiezo una nueva sección con extractos de programas que tienen algo que me interesa contarles. Esto de trabajar con los tiempos y ser bastante despistado me lleva mal con las fechas. Recuerdo que era en Madrid y el lugar el Círculo de Bellas Artes. Después del 2001 y antes del 2006. Lo importante es el texto de Llorenç Barber.
10.4.09
El arte de narrar.
Ahora escucho una voz que no es más que recuerdo. En la
hoja
blanca el ojo roza la red negra que brilla, por momentos
como cabellos inmóviles contra la luz que resplandece,
tensa,
al anochecer. Escucho el eco de una palabra que resonó
antes que la palpitación del oído golpeara, y se estremece
la caja roja del corazón simple como un cuchillo. ¿No hay
otra cosa que días atravesados de violencia sutil, detención
abierta hacia momentos más blancos que el fuego? Está el
rumor.
del recuerdo de todos que crece -el resonar de pasos
sobre caminos duros como planetas que se entrecruzan en
regiones reales-
con el mismo rumor inaudible de los cuerpos que se abren
y de la lluvia verde que se abre imposible hacia un árbol
glorioso. Nado
en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la
voz.
[Juan José Saer-El arte de narrar]
hoja
blanca el ojo roza la red negra que brilla, por momentos
como cabellos inmóviles contra la luz que resplandece,
tensa,
al anochecer. Escucho el eco de una palabra que resonó
antes que la palpitación del oído golpeara, y se estremece
la caja roja del corazón simple como un cuchillo. ¿No hay
otra cosa que días atravesados de violencia sutil, detención
abierta hacia momentos más blancos que el fuego? Está el
rumor.
del recuerdo de todos que crece -el resonar de pasos
sobre caminos duros como planetas que se entrecruzan en
regiones reales-
con el mismo rumor inaudible de los cuerpos que se abren
y de la lluvia verde que se abre imposible hacia un árbol
glorioso. Nado
en un río incierto que dicen que me lleva del recuerdo a la
voz.
[Juan José Saer-El arte de narrar]
3.4.09
28.3.09
La música es acción.
Esbozo, trazo, dibujo un sonido y comienzo a modificarlo para ver qué le pasa. Lo contrasto con otros. Lo provoco, lo animo y el resultado puede ser una música o una idea a trabajar más adelante. Cuando esté lista. Cuando madure.
La música es acción.
Los oídos no tienen papeles (son ilegales en todos los lugares).
No hay desarrollo sino muchos puntos de partida.
La música es acción.
Los oídos no tienen papeles (son ilegales en todos los lugares).
No hay desarrollo sino muchos puntos de partida.
21.3.09
16.3.09
cristales y vórtices
Según Prigogine, las estructuras disipativas (1) son islas de orden en un mar de desorden, manteniendo e incluso aumentando su orden a expensas del creciente desorden de su entorno. Por ejemplo, los organismos vivos toman estructuras ordenadas (alimentos) de su entorno, las utilizan como recursos para sus procesos metabólicos y disipan estructuras de orden inferior (desechos) hacia el entorno. De este modo, el orden "flota en el desorden", en palabras de Prigogine, mientras que la entropía total sigue aumentando de acuerdo con la segunda ley (2).
Esta nueva percepción de orden y desorden representa una inversión de las visiones científicas tradicionales. En la perspectiva clásica, para la que la física es la principal fuente de conceptos y metáforas, se asocia orden con equilibrio -como por ejemplo, en cristales y otras estructuras estáticas-, mientras que el desorden se identifica con situaciones de no equilibrio tales como turbulencias. En la nueva ciencia de la complejidad que se inspira en la trama de la vida-, aprendemos que el no equilibrio es una fuente de orden. Los flujos turbulentos de aire y agua, si bien aparentemente caóticos, están en realidad altamente organizados, exhibiendo complejos patrones de vórtices dividiéndose y subdividiéndose una y otra vez a escalas cada vez menores. En los sistemas vivos, el orden emergente del no-equilibrio resulta mucho más evidente, manifestándose en la riqueza, diversidad y belleza del mundo que nos rodea. A través del mundo viviente, el caos es transformado en orden. [Fritjof Capra, La trama de la vida]
(1) Las estructuras disipativas constituyen la aparición de estructuras coherentes, autoorganizadas en sistemas alejados del equilibrio. Se asocian con Ilya Prigogine, que recibió el Premio Nóbel de Química por su estudio. El término estructura disipativa busca representar la asociación de las ideas de orden y desperdición –o disipación. El nuevo hecho fundamental es que la disipación de energía y de materia, que suele asociarse a la noción de pérdida y evolución hacia el desorden, se convierte, lejos del equilibrio, en fuente de orden. [Wikipedia]
(2)[la segunda ley de la termodinámica] El concepto de entropía fue introducido por primera vez por R. J. Clausius a mediados del siglo XIX. Clausius, ingeniero francés, también formuló un principio para la Segunda ley: "No es posible proceso alguno cuyo único resultado sea la transferencia de calor desde un cuerpo frío a otro más caliente". En base a este principio, Clausius introdujo el concepto de entropía, la cual es una medición de la cantidad de restricciones que existen para que un proceso se lleve a cabo y nos determina también la dirección de dicho proceso. [monografías.com]
7.3.09
Postales de la máquina del tiempo
{arte de tapa: Mecha Anzorena}Phonosphera (Guía del escuchar microscópico)
El valor de sacar de contexto sonidos de lógica tonal, con personajes sonoros y una búsqueda de escucha microscópica, centrada en detalles de intención puramente acústica. Teatralmente acústica.
Música de múltiples capas sonoras, de espiral (dentro hacia afuera). Cebolla y esfera.
Esta pieza comparte algunos sonidos con la primera de las piezas de Phonographie, aunque su intención es muy diferente.
Postales de la máquina del tiempo
Mi propia máquina del tiempo está formada por registros sonoros de varias épocas y lugares.
Y para el arranque de la máquina, un software de síntesis granular, algunos retoques de resampling y muchos filtros. Esta pieza representa mi manera de entender la composición de las obras aquí incluídas: interacción de tiempos y lugares específicos. Y no es una mera superposición-yuxtaposición de éstos. Es modulación de lenguajes a partir de lo que cada toma, cada momento grabado, me sugería.
[Sí!! Se estrena "postales de la máquina del tiempo". En Mallorca, el 17 de abril. Es muy raro ver ese material así, suelto...][otros datos del cedé están en la etiqueta "músicas porque sí" en las diferentes Phonographies]
28.2.09
19.2.09
escuchar múltiple
He hablado de la obra a recorrer varias veces (caminar y recorrer I y II y otras más). Es algo elemental para mí el hecho de escuchar recorriendo el camino del transcurso sonoro. Tácitamente. Mental. Corporalmente. Lo he dicho en función del espacio que sigue lo que está sonando en nosotros (y por lo tanto sigue en nosotros) y también del espacio que ocupará luego cada evento en el panorama estéreo o multicanal que fuera.
Además creo que las músicas se componen (especialmente desde que se pueden registrar y volver a escuchar) para múltiples escuchas. Nuestras músicas no se pueden agotar en apuntar a un par de escuchas. Tienen que tener recovecos. Soportar y provocar múltiples puntos de audición. Como si los diferentes ánimos con los que se escucha música estuvieran implicados en su organización, de algún modo. En mi música acusmática apelo, entre otras cosas, a cruces temporales, estilísticos y de calidad de las fuentes sonoras.
El jazz tiene (al menos) dos enseñanzas claves para el camino de la música (a recorrer, a componer) uno es el sentido de bifuración. Otro es el off beat.
[un viejo borrador del mambo que lo saco ahora porque quizás venga a cuento]
10.2.09
Phonographie 2: 36 huellas
Hace muchísimas cosas que participé haciendo la música para una instalación dentro de la Exposición temática de mis amigos Mecha Anzorena, Eduardo Videla y Claudia Saavedra llamada "Extraterrestres". Ibamos por el año 1999. La instalación en Mendoza en agosto y yo en Hamburgo. En la parte correspondiente a las 36 huellas escribí lo siguiente:
"Las que fueron dejando. Rastros de ellos en mi colección privada de momentos sónicos.
Aquí ya se inscriben en una hoja, por ejemplo. Es mi propósito completar esta música con una partitura aural (partitura para oír) en base a esos 36 signos.
Ideal sería que esa partitura se vea a medida que se escuche. Como complemento.
El trecho final de Phonographie 2 (una especie de túnel eléctrico que absorbe otros sonidos más caseros) se va emparentando peligrosa o amistosamente con el silencio, es decir, con el ruido ambiente."
Nunca la presenté porque no pude repixelarla y queda bien sólo en tamaño pequeño. Ideal para estrenarla en Mambobubú para todos ustedes.
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